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Carl T. Dreyer: Fé é Forma

Observar a relação da sociedade com o mundo espiritual sempre foi um dos objetos de estudo da obra do cineasta Carl Theodor Dreyer. Entretanto, o diretor evitava abordagens muito diretas. Enquanto o sueco Ingmar Bergman e o francês Maurice Pialat utilizaram o mundano e o divino no cerne dramático de seus filmes – Luz de Inverno e Sob o Sol de Satã apresentam padres em crise com a possibilidade de não haver um Deus –, o dinamarquês apresentava um olhar oblíquo. Filmes como A Paixão de Joana D’arc e O Vampiro, por exemplo, mostram como a religião e o extrafísico, no cinema de Dreyer, não precisa ser exatamente um tema a ser investigado pelos personagens e muito menos uma presença metafísica na mise-en-scene. Para Dreyer, o interesse na relação entre a humanidade e a fé está na forma como o dogma condiciona o indivíduo e seus arredores. 

Isso não quer dizer, claro, que Carl Theodor Dreyer recuse milagres ou manifestações divinas em suas narrativas. Em um de seus melhores filmes, A Palavra, não são poucas as cenas nas quais o padre que protagoniza a trama vai ao campo buscar algum sinal de amparo divino. Enquanto olha para os céus a procura de sinais, porém, o padre não percebe que a presença de Deus se confirma ao seu redor: Dreyer faz com que a natureza (o som do vento e a grama se movimentando) seja a resposta. Os milagres até existem, mas, como acontece em A Palavra, é pelas minúcias que o divino encontra o humano.

É percepível que o trabalho de Dreyer em Dias de Ira talvez seja um dos mais interessantes no que tange o estudo da relação humana com a religião. Acompanhando um espaço bem limitado de um vilarejo do século XVII, o dinamarquês nos apresenta a um núcleo de poucos personagens: um padre já na terceira idade, sua esposa e seu filho. Outras figuras menores, como a vizinha acusada de bruxaria e a mãe do próprio padre vez ou outra dão as caras apenas para aprofundar o drama do filme, que é ambientado na era da inquisição – e, portanto, em um dos momentos sombrios da humanidade no qual o extrafísico ou imaginário mais ditava quem poderia, ou não, viver.

Se em A Palavra, Dreyer consegue como poucos na história do cinema retratar o sobrenatural no natural – as já citadas passagens do padre nos campos dialogando com Deus –, é em Dias de Ira que o diretor faz essa projeção na face humana. Porque Dreyer, afinal, foi um dos cineastas que melhor filmou rostos humanos. Não é raro encontrarmos textos sobre A Paixão de Joana D’arc que se refiram ao filme de 1928 como “o melhor filme de rostos já feito”. No caso de Dias de Ira, esse sobrenatural se faz presente no rosto de Anne, a jovem filha de uma bruxa que passa a acreditar ter poderes místicos e, por isso, manipula o filho de seu marido para viver um romance com ele.

A tragédia construída por Dreyer é esculpir uma narrativa que trabalha em paralelo duas ideias: enquanto a jovem de fato acredita ter poderes místicos, toda a condução dramatica do filme nos leva a crer que, na verdade, a própria crença da personagem só existe em virtude do meio em que vive. Tudo que aqueles personagens sentem e acreditam ser obra de Deus acaba por se tornar, de fato, algo místico. É a fé tornando natural o que é sobrenatural, projetando em rostos, pessoas e lugares ideias que surgiram da pura crença. A personagem age e se torna uma bruxa justamente porque seu contexto social a fez crer nessa possibilidade.

Acertadamente, Dreyer e seu diretor de fotografia, Karl Andersson, utilizam a fotografia para projetar o sobrenatural no rosto de Anne – ao meu ver, um dos trabalhos mais marcantes do cinema. Enquanto a maioria dos personagens é fotografado com luzes que emulam a iluminação natural, com rostos sombreados de acordo com o posicionamento dos corpos, no caso de Anne, a personagem, além de ser filmada frontalmente, possui sempre uma luz diferente. Uma luz que ilumina parcialmente seu rosto e sem um desenho definido. Como se em seu semblante habitasse essa presença sobrenatural – e maligna – que ela e o mundo escolheram acreditar ser real.

Dreyer ainda foi astuto por construir essa ideia a partir da luz, tornando a “possessão” o mais sobrenatural possível sem uso de maquiagem – recurso que o cineasta chegou a rechaçar (“Um dos maus hábitos que os atores trouxeram do teatro ao estúdio foi a maquiagem”, disse o dinamarquês em 1933). O cinema de Carl Theodor Dreyer sempre buscava ser o mais próximo do real possível, com movimentos de câmera muito sutis e com o mínimo de artificialidade possível nos recursos de maquiagem. É, portanto, em minúcias como o uso da luz, que o diretor consegue projetar a presença do extraordinário.

Entre as que vi, porém, talvez a obra de Dreyer que realmente melhor mostre a força do dogma na condição humana seja A Paixão de Joana D’arc. É o filme em que tudo é comunicado pelos rostos. Um longa sufocante por suas escolhas técnicas, de manter a câmera sempre presa aos rostos, mas que diferente de A Palavra ou Dias de Ira, jamais sugere uma presença divina. Ao filmar um marco histórico tão sombrio, Dreyer opta por nunca esconder a sordidez do acontecimento. Joana D’arc já abre informando que nos levará direto para o julgamento da protagonista e que ela terminará morta. A obra não se preocupa em mapear o espaço, em nos introduzir à geografia do cenário. Estamos em um ambiente onde só os rostos falam. Um limbo – que não é o limbus patrum do cristianismo – no qual Dreyer nos convida a viver, junto de Joana D’arc, o terror de seus últimos momentos de tortura. Onde as poucas imagens projetadas para além das faces são cruzes e fogo. Sem verbalizar essa ideia, Dreyer faz um filme inteiramente ambientado no purgatório e, ao fim, nos leva ao inferno.

Enquanto tantos cineastas se dedicaram a falar sobre fé, crença e humanidade partindo do roteiro, Dreyer – que, vale dizer, valorizava demais a função do roteiro em seu cinema –, optava por utilizar os temas como contextualização para a construção imagética das obras. E digo isso sem tirar créditos dos outros, já que é apenas uma escolha oriunda das preferências estéticas de Dreyer, que fez um cinema no qual você não precisa necessariamente verbalizar os temas, e sim transformá-los em mise-en-scene. Do Diabo no rosto de Anne ao Deus nos campos da Dinamarca e ao inferno ao redor do rosto desolado e desesperançoso de Joana D’arc.