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Espaço Como Conquista do Próprio Destino

O espaço no cinema muitas vezes é tratado como um elemento simplificado, menor. De valor puramente geográfico. Não é raro, porém, que grandes cineastas façam da relação entre o protagonista e o ambiente o grande mote de uma obra. No faroeste, por exemplo, gigantes como John Ford e Raoul Walsh muitas vezes fizeram da relação dos humanos com os cenários grandes reflexões sobre a civilização. É o caso de Caravana dos Bravos (1950), por exemplo, filme no qual Ford utiliza o deslocamento dos personagens pelos cenários como forma de mapear a América e, por que não, o próprio gênero faroeste. Já A Grande Jornada (1930), de Walsh, é, como o nome sugere, uma grande incursão pelos mitos fundadores do cinema e da sociedade americana, indo desde a construção do herói à formação da família, e tem no estabelecimento de um espaço como base para a formação social um dos pontos fortes do filme. A Grande Jornada tem, em sua cena final, um casal em sua casa recém-construída, após uma longa batalha por território que antecede o fechamento da trama.

Há, entretanto, outras formas de se trabalhar a relação dos personagens com as zonas que habitam. Relações mais simbólicas, de caráter intáctil, nas quais a narrativa se desenha de forma que os próprios personagens se confundem com os espaços. Narrativas essas que trazem homens que são dispositivos geográficos, que personificam esses ambientes, reagem a eles, vivem por e para eles. De um criminoso que personifica todo o caráter dúbio de uma cidade que sente ser a capital do mundo, até os exploradores que vêem na busca por uma zona mística, que talvez nem exista, um motivo para continuar existindo.

Em O Rei de Nova York (1990), Abel Ferrara demonstra interesse em analisar a relação do protagonista Frank (Christopher Walken)  com o espaço, em detrimento de apresentar um filme mais dedicado ao subgênero do crime. Não à toa, os momentos de maior investimento emocional do protagonista não são nas negociações, tiroteios ou encontros com amantes, mas quando está diante da paisagem de Manhattan em seu horizonte. São os momentos nos quais Frank está silencioso, reflexivo, pensando não no dinheiro ou meramente no poder, mas em tudo que fez para e por aquela cidade. Frank se vê, de certa forma, como uma figura passageira diante de um império que sempre precisará ser tocado.

Há uma cena no filme na qual, antes de tomar uma decisão importante, Frank se afasta de seus capangas e vai para a janela, olhar para os prédios de Nova York por uma última vez.. Naquele ponto, Frank já sabe que está escolhendo trilhar um caminho sem volta. O que Frank faz, então, é, ao mesmo tempo, uma despedida, pois sabe que seu próximo movimento pode custar tudo, um agradecimento, pelo período no qual foi protetor da alma da cidade e, mais importante, uma permissão. Pois, ali, Frank estava prestes a fazer uma escolha que o colocaria em confronto direto com a polícia. Na Nova York de Abel Ferrara, a polícia e o crime se cruzam em conflitos menores, mas nunca apostam tudo, nunca colocam tudo em risco. Faz parte da lógica da cidade administrar um pequeno caos para que tudo funcione. Frank, então, sabia que apostar tudo exigiria uma permissão da cidade, a qual observa como se fosse um altar religioso. 

É bem claro como Ferrara trata o espaço como uma figura central para seus protagonista. Não exatamente como um personagem próprio, como muitas vezes ocorre em um filme, mas como algo com relevância além da geográfica e espacial. Em O Rei de Nova York, a cidade é também parte das figuras que nela vivem, mesmo que estes possuam ideias opostas de mundo. O policial que arrisca sua vida para proteger a cidade a tem com o mesmo carinho que o criminoso que construiu seu império no submundo dela. Essa relação espacial simbólica, que dita todos os movimentos de carreira e vida pessoal dos personagens, é o que considero mais interessante na obra de Ferrara, que obviamente, não é o único a tratar a ambientação espacial como algo que está em primeiro plano, que é o principal prêmio em um jogo no qual todos os competidores dedicam tudo que têm. O espaço como recompensa.

Essa ideia de espaço como recompensa não é exatamente uma novidade no cinema, mas é gratificante ver como alguns cineastas a trabalham de forma única e autoral em suas obras. James Gray fez o mesmo em Z: A Cidade Perdida (2017). Inspirado na história real do explorador inglês Percy Fawcett, o filme acompanha o personagem interpretado por Charlie Hunnam e que, em uma de suas viagens para mapear a Amazônia, se apaixona pelo mito de uma cidade feita de ouro, escondida ou perdida na mata sulamericana. 

Percy, como a maioria dos protagonistas de Gray, é um personagem perseguido pela sombra do pai. Enquanto seu progenitor foi um militar condecorado e reconhecido, Fawcett é um chefe de família ainda sem nenhuma honraria. Portanto, a conquista de Z, a cidade perdida, é um acerto de contas com o legado familiar, mas Gray explora isso de maneira muito mais complexa do que uma sinopse pode sugerir. O que vemos em A Cidade Perdida é como o espaço pode redefinir um personagem. Em suas muitas viagens à Amazônia, Percy cria uma paixão não só pela lenda de Z, mas por toda a cultura local. Percy imerge de corpo e – principalmente – alma em sua busca. O espaço físico e o ambiente redefinem sua visão de mundo, redefinem suas prioridades. “O alcance de um homem deve exceder sua compreensão, se não, para que serve o céu?”, escreve a esposa para o protagonista em uma carta enviada ao longo da trama. 

Tanto Frank quanto Percy Fawcett, portanto, passam a viver em função de suas obsessões por Nova York e Z. É interessante pensar, por exemplo, que o personagem de Walken sente, ao andar de metrô na madrugada novaiorquina, um prazer e um conforto semelhante ao visto nas experiências do explorador de Charlie Hunnam na Amazônia. Os três protagonistas encontraram os lares de suas almas mesmo que, no caso de Frank, essa relação pareça ser mais autoconsciente, já que o personagem chega a “conversar” com Manhattan, enquanto a relação de Fawcett com a floresta ainda seja algo místico, silencioso e até dogmático – toda a forma como o protagonista de A Cidade Perdida cria rituais para se comunicar e ser absorvido por tribos locais, por exemplo, revela essa relação de adaptação e fé no rito.

Z conta a história de um homem que troca a conquista de um lugar pela descoberta, que se torna a conquista do próprio destino. Para Fawcett, a cidade perdida aos poucos deixa de representar uma conquista colonizadora e se torna um objetivo de ascensão pessoal, de emancipação da alma. Não por acaso, Gray filma toda a floresta com luzes douradas, mostrando como, mesmo que aquele personagem jamais chegue a de fato conhecer a cidade que busca, a recompensa, a eternidade e o ouro já estão conquistados em sua jornada.

Outro cineasta que trabalhou essa conquista de um espaço diegético como algo de simbolismo espiritual e, diferente de uma medalha ou de dinheiro, algo muito menos tangível – e mais recompensador – foi um diretor que, não por acaso, também exerceu certa influência no cinema de Gray: Michael Cimino. Falecido em 2016, Cimino já parecia saber, em 1996, que Na Trilha do Sol seria seu último filme. Na Trilha do Sol acompanha um médico, Michael (Woody Harrelson), que é sequestrado pelo criminoso Blue (Jon Seda), que acaba de fugir da cadeia. Blue obriga Michael a levá-lo até o topo de uma montanha com forte valor simbólico para os indígenas americanos e com potenciais poderes curativos (Blue, vale ressaltar, tem câncer e está prestes a morrer).

É claro, por exemplo, que ambos Michael e Blue representam o diretor na obra. Michael é uma figura mais quadrada, insensível, que talvez tenha a visão de mundo mais próxima de um Cimino mais jovem. Blue, por outro lado, mesmo que seja apenas um adolescente – no filme, o presidiário tem apenas 17 anos –, parece ter muito mais sabedoria e conhecimento da vida. Blue é um Michael Cimino que resolveu suas questões com o mundo. A montanha, então, por mais que inicialmente pareça um destino com objetivos materiais – a cura física –, aos poucos se revela, na verdade, uma cura espiritual para o personagem. A última cena de Blue é o personagem desaparecendo em um lago no topo dessa montanha, como se tivesse, finalmente, se tornado um só com a natureza. Encontrado a paz e aceitado seu destino. Já a conclusão de Michael mostra o médico se tornando um criminoso procurado e apreendido, exatamente um passo atrás de onde estava Blue no começo da jornada de Na Trilha do Sol.

Assim como, para Percy, a cidade amazônica simbolizava uma realização extra-física, intangível, um portal para a eternidade, a montanha indígena representava, para Blue, o primeiro grande momento de paz e espiritualidade legítimo de sua vida. Michael, inclusive, não pôde acompanhar Blue até o fim da viagem justamente por ainda não estar pronto para se encontrar com a natureza. O final quase surrealista, que mostra Blue desaparecendo diante de nossos olhos, mostra um homem que não mais necessita de uma existência física, não mais precisa ter relação com o espaço material.

Ambos Frank, Percy e Blue vivem, com pequenas diferenças, relações similares com os espaços que habitam ou desejam habitar. Os três conscientemente vivem para servir ou encontrar esses lugares. Não há carreira ou vitória pessoal maior do que a proteção de uma zona que, para eles, é um templo. Bem como, principalmente nos casos de O Rei de Nova York e Z: A Cidade Perdida, também não há personagens que se sintam mais à vontade naqueles ambientes do que os próprios protagonistas. Ao passo de, no caso da obra de Ferrara, haver uma cena na qual Frank é abordado por um trio de assaltantes, e ao fim da cena, os três saem intimidados do vagão do metrô, mesmo que o protagonista não tenha esboçado qualquer traço de agressividade. 

O que os três filmes têm em comum, portanto, é o trato do espaço físico como símbolo de algo essencialmente extra-físico. A geografia é reposta pelo espiritual, pelo metafísico, pelo eterno e pelo divino. A conquista é a jornada, e os lugares inalcançáveis ou indomáveis de O Rei de Nova York, Z: A Cidade Perdida e Na Trilha do Sol têm valores que vão além de uma estimação de valor proposta pela civilização. Vão além da compreensão externa, só fazem sentido para os que crêem e procuram. Ferrara, Gray e Cimino, fizeram obras capazes de nos tocar por mostrar pessoas destinadas ao eterno. Um rei do crime que se funde à cidade à qual dedicou sua carreira, um explorador que encontra a eternidade na busca por uma cidade inalcançável e um foragido da justiça que encontra na redenção espiritual uma cura para algo muito mais severo que uma dor física: um vazio na alma.