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Lamento do Jeca

“Tais palavras provocaram novas discussões; e Martinho concluiu que o homem nascera ou para viver nas convulsões da inquietude ou na letargia do tédio. Cândido não concordava, mas também não afirmava coisa alguma.”

Não se separa o discurso em torno do cinema brasileiro do campo do imaginário social, sobre construção e reimaginação de mitos, símbolos e políticos. Nesse contexto de um cinema que nunca cumpriu a promessa de se tornar indústria, é curioso se deparar com a filmografia de Amácio Mazzaropi como o mais próximo que nosso país se aproximou de um cinema de produção massificada. A carreira de Mazzaropi no cinema é caracterizada por dois momentos distintos: a fase urbana, registrada em filmes produzidos pela companhia Vera Cruz, e a fase rural, que começa em 1959 e marca o início de um investimento de Amácio em sua própria produtora e distribuidora. A PAM Filmes teve sede em Taubaté, era composta de aparato cinematográfico em proporções industriais, com cidade cenográfica, salas de montagem e câmeras que poderiam muito bem comportar a produção de filmes de todos os portes. Segundo o próprio, o seu desejo era ter na PAM filmes uma ferramenta de desenvolvimento do parque cinematográfico nacional, onde cineastas brasileiros e estrangeiros poderiam ter a estrutura necessária para produzir seus filmes, mesmo após sua morte. Seu presente para o cinema, como ele mesmo afirmou. Isso nunca se concretizou, e a estrutura da PAM Filmes serviu apenas às produções de Mazzaropi, e após sua morte, virou museu.

Já em avançada modernização no início dos anos 60, o Brasil estava em rotação social e cultural. Desenvolvendo o personagem caipira que havia herdado de Genésio Arruda e trabalhado por anos em teatro mambembe, Mazzaropi chega ao cinema por insistência do diretor Abílio Pereira de Almeida, que observando o sucesso do personagem na rádio e na TV o instiga a dar um passo maior. Após uma série de produções que posicionava o Jeca de Mazzaropi como uma figura hostil a urbanização da vida moderna, que em seu jeito simples mas esperto se sobressai aos problemas da cidade grande, a Vera Cruz produz uma adaptação de Voltaire que sinaliza o futuro rural que Amácio seguiria nas próximas décadas. Candinho sintetiza a dualidade com que o caipira de Mazzaropi vê o urbano, o moderno. Se o Cândido de Voltaire é apenas um mero símbolo criado para criticar uma elite prepotente e castas intelectuais alienadas, o Candinho de Mazzaropi e Abílio se afasta do original ao se tornar agente de caos em seu trajeto da roça a cidade. Mesmo em uma metrópole opressora, a esperteza de Candinho se apresenta como seu verdadeiro atributo, o otimismo cego de Cândido agora apenas uma menção de rodapé. E é nessa esperteza que se encontra um fio recorrente no cinema de Mazzaropi. Se em concepção o esperançoso Cândido e o malandro Pedro Malasartes estão em oposição, nas mãos de Mazza suas virtudes são complementares, facetas de um tipo de etnografia turva, mas genuinamente brasileiro.

Eu quase não saio
Eu quase não tenho amigos
Eu quase que não consigo
Ficar na cidade sem viver contrariado.

Em oposição ao sertão Roseano, campo rico na compreensão dos mitos de criação do espírito brasileiro, o interior do sul do país pouco serviu a uma ficção trágica que buscasse um retrato de seu núcleo social, ao menos não no cinema. A roça de Mazzaropi é monolítica, um cenário de propósito dimensional, mas nunca espacial. Mesmo observando os campos e estradas de chão batido, o cenário é para o espectador um mero adorno, um palco para o Jeca ser exposto ao conflito que o joga no enredo dos filmes. Após sua saída da Vera Cruz e a fundação da PAM Filmes, Mazzaropi se empenha em uma produção que via seu personagem majoritariamente em ambiente rural. 

O produtor Amácio sempre teve a preocupação em ocupar a película com sua imagem, não tanto com seus entornos. O público numeroso que lotava as estreias e sessões, muitos deles migrantes da roça, tinha no ator Mazzaropi a confiança de uma história de dificuldades e desconfiança, que após 90 minutos (Mazza se negava a filmar mais que isso) triunfaria sem comprometer suas crenças particulares. O Mazzaropi das telas escolhia por não mudar e nisso encontrava sua glória, mesmo que Amácio, o empreendedor e cosmopolita, se movesse verticalmente na construção de um império pessoal. Para o espectador, a eulógia arquitetônica de um Brasil em transformação servia como pano de fundo para as aventuras de um herói que mantinha sua essência mesmo em novo território. Em um credo de pertencimento, Mazzaropi foi o santo padroeiro do homem do campo, que em busca de vida melhor abdicou de um território, onde a ameaça não era externa e o acolhimento era natural. Mazzaropi escolheu se espelhar em seu público, e, nisso, moldar sua figura acerca de preocupações das quais ele não compartilhava mais. Se viu obrigado a repetir um modelo de sobrevivência que caía bem em um meio de subdesenvolvimento como o cinema brasileiro. A forma funcionou, vez após vez, e com a roça cada vez mais distante de si, a mitologia construída por ele indica um espaço bucólico que talvez nunca tenha sido como a audiência era induzida a imaginar. Era um cinema de não-assimilação de figuras reais, farsesco, cria de uma relação deformada com o mito que virou comércio e molde, mas nunca foi espelho.

Isso talvez seja sintoma de um cinema em constante conflito consigo mesmo, com sua nação, sua história e ancestralidade. No cinema norte-americano, onde o revisionismo aos mitos contornados pelo faroeste já se fazia presente antes mesmo da breve tomada pela contracultura, o exercício de se examinar certos tipos se fez mais presente por ser parte de um sistema comercial que permitia a coexistência de diferentes dialetos em uma mesma cultura. Com o sufocamento de certos impulsos culturais, seja pela burocracia estatal ou sabotagem institucional, é impossível preservar uma linguagem em bioma hostil. Nesse contexto é que o cinema de Mazzaropi ascende. Ao procurar algo brasileiro em seus filmes é um equívoco olhar as adjacências, o Brasil está no Jeca. 

Em seu único crédito como diretor, True Stories (1986), o nova iorquino David Byrne navega por um Texas simbólico, encarna um narrador alheio que observa um microcosmo de sociedade encarando a industrialização, enquanto tenta preservar suas manias e credos. É um filme que procura beleza pela observação e contemplação. Tudo isso guiado pela música do Talking Heads, grupo de ironia beatnik que nunca almejou uma sinceridade explícita (que em sua proposta nunca foi necessária). O narrador de Byrne flutua pelos ambientes como um corpo alienígena tentando compreender a alma norte-americana, mantendo uma certa distância, que para alguns espectadores pode ser lida como frieza. Para Mazzaropi, a observação aguda dos tipos brasileiros é o que esculpe seu narrador, o Jeca que é produto de uma nação também confusa e em mudança. A diferença é que esse narrador se alimenta desse aspecto sem qualquer distância, escolhe a reprodução. Chegar a uma estética ou especificidade que dialogue com o povo, implica na diluição de uma ideia originária ou numa reprodução tão direta que soa caricata a quem não faz parte da bolha reproduzida. Se o artista brasileiro usar do argumento que sua arte foi abraçada pelo mercado dominante para poder defendê-la, qual é o seu discurso além de conformidade publicitária? Amácio buscou essa validação diretamente com o público, mesmo que nisso tenha se confinado em sua própria fórmula. Por aqui, não parece haver meio termo.

Mazzaropi sentia que os críticos tentavam reduzir sua obra enquanto enalteciam as ‘fitas cheias de símbolos do Cinema Novo’. Talvez é seguro dizer que nenhum outro cinema do mundo seria capaz de produzir um tipo como o Jeca de Mazzaropi, de malandragem presente mas nunca anunciada e simplicidade latejante. Em Chaplin, ponto constante de comparação para quem tenta exemplificar sua importância, o cinema norte-americano tinha uma figura de visual imutável mesmo quando em papéis que o retiravam do personagem Vagabundo, mas que em cena era maleável ao conteúdo do filme. Outro homem simples em busca de vitória. Já o Jeca, irredutível, se destaca por capturar em mais de duas décadas de cinema uma figura fadada a desaparecer e ser esquecido não fosse pela teimosia de Mazzaropi. A mesma teimosia que tornou sua obra hermética, que negou um diálogo com o tempo. Tenham sido suas intenções puramente comerciais ou não, o imaginário brasileiro recebeu um personagem marcado por extremos, ingênuo mas esperto, humilde mas desbocado, puro mas pilantra. Talvez por se tornar seu próprio símbolo, Mazzaropi tenha envelhecido de forma mais cifrada quanto o cinema novo que ele julgou tolo. A memória é algo engraçado e o imaginário é campo de disputa.

A leitura mais próxima de uma realidade prática é que no mundo de Mazzaropi, tudo que não fosse o seu Jeca era mera sugestão. Com ou sem roça, com temas sociais em primeiro plano ou não, Amácio Mazzaropi negava os símbolos e navegava por um cinema que não tinha propósito maior do que ser a linguagem do próprio Mazzaropi. O mapeamento emocional na construção desse personagem parte de uma facilidade de assimilação de Amácio, de reconhecer traços flutuantes de uma nação em rápida evolução: do êxodo rural do interior paulista a cultura sertaneja que tão bem exprimia uma melancolia brasileira. Não à toa que o cinema brasileiro não tenha produzido figura de tamanha síntese e longevidade (o herói fechado de Bandido da Luz Vermelha, afinal, é texto de apenas dois filmes) desde a última produção de Mazzaropi, em 1980. Jean-Claude Bernadet clamou, de forma redutiva, que Mazzaropi não era pornô nem policial, mas fazia seu sucesso devido o uso de problemas sociais em filmes que, segundo ele, eram políticos e conservadores. Nascesse hoje, sua mídia certamente seria outra, a de maior acessibilidade do momento, e isso é completamente justificável, a objetividade e alcance era o que buscava. O Jeca de Mazzaropi sempre fez sentido consigo mesmo, seja lá o que isso signifique para uma nação. De qualquer maneira, alguns tipos somem enquanto o espaço permanece. Ao pensarmos o cinema brasileiro como linguagem e campo de representação social, é importante notar que na produção de Mazzaropi, mesmo não havendo grandes afirmações sobre uma nação ou contribuições técnicas notáveis, há o registro de um tipo brasileiro que engloba uma profusão de características de um território tão vasto quanto o nosso país. Nem síntese, nem análise, mas um vitral sobre o desejo de ser como um dia se foi, instinto primal para quem pisa no asfalto ou em chão batido.

Eu quase não falo
Eu quase não sei de nada
Sou como rês desgarrada
Nessa multidão boiada caminhando a esmo