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Lina Bo Bardi e Glauber Rocha: Regionalismo e Cultura Popular

Na década de 1960, Lina Bo Bardi e Glauber Rocha estavam desenvolvendo seus trabalhos em Salvador. Do final dos anos 1950 aos primeiros anos da década de 1960, diversos setores sociais e econômicos sofreram drásticas mudanças na sua estrutura formal. Uniões trabalhistas ganhavam força em centros urbanos, estudantes e intelectuais consolidavam o Movimento de Cultura Popular. A arte era utilizada como maior forma de manifesto. Lina Bo Bardi nasceu em Roma, cidade onde viveu por vários anos e cursou arquitetura. Já em Milão, em plena Segunda Guerra Mundial, Lina entra para o Partido Comunista Italiano. A arquiteta se casou com o jornalista Pietro Maria Bardi e mudou-se para o Brasil em 1946. Já em 1952, torna-se cidadã brasileira.

Chegada ao Rio de Janeiro de navio, em outubro. Deslumbre. Para quem chegava pelo mar, o Ministério da Educação e Saúde avançava como um grande navio branco e azul contra o céu. Primeira mensagem de paz após o dilúvio da Segunda Guerra Mundial. Me senti num país inimaginável, onde tudo era possível. Me senti feliz, e no Rio não tinha ruínas.

A obra literária da arquiteta publicada nas revistas apresentam uma variedade de temas, dentre eles o regionalismo. O enaltecimento da cultura popular foi recorrente nas discussões do seu pensamento sobre arquitetura moderna. O movimento moderno é militante a favor do papel do arquiteto e urbanismo da sociedade, por isso, discussões com a expressão política são recorrentes. Em 1950, o casal Bardi publica o primeiro volume da revista Habitat. Neste ano, Lina já enfatizou como seria seu trabalho no Brasil. Volta-se para construções simplificadas e moradias com expressão popular. Para Bo Bardi, como e onde habitar são sobre formas de aproximar vidas de todas as classes sociais.

[…] a beleza imaginativa de uma floresta, de uma cabana de pau-a-pique, de um pote marajoara, de uma igreja barroca, o Aleijadinho, os ourives da Bahia, os moveleiros manuelinos do Recife, os epígonos da missão francesa, os arquitetos do teatro de Manaus e os do Ministério da Educação e Saúde do Rio, os pintores caipiras e os artistas de renome, ceramistas, os gameleiras do litoral, indígenas, africanos, descendentes de conquistadores, emigrantes, todos os que contribuíram, continuam contribuindo e participam de alguma forma da arte no Brasil, terão as suas atividades registradas em ‘Habitat’ com o empenho de quem sabe apreciar o que de mais característico tem o país.

A arquiteta trabalhou em Salvador de 1959 até 1964, onde encontrou o AfroBrasil e, entre outras obras, realizou o MAM – Museu de Arte Moderna, localizado no Solar do Unhão. O solar do Unhão é um complexo de casa-grande, engenho, senzalas e capela, construído no século 17, ao pé da escarpa de Salvador. É uma construção ímpar, tanto pela sua localização urbana como estar situado diretamente à beira mar. Em 1958, quando visitou o local pela primeira vez, Lina Bo Bardi ficou maravilhada com o conjunto. Sua obra de restauração foi focalizada na superação das controvérsias entre o antigo e o novo. Lina não confunde sua expressão artística com a existência histórica e patrimonial na obra do MAM.

O Brasil está conduzindo, hoje, a batalha da cultura. Nos próximos dez, talvez cinco anos, o país terá traçado os seus esquemas culturais, estará fixado numa linha definitiva: ser um país de cultura anônima, construída sobre raízes próprias, ou ser um país inautêntico, com uma pseudocultura de esquemas importados e ineficientes(…). Um país apto a tomar parte ativa no concerto universal das culturas, ou um país saudoso de outros meios, mundos e climas. O Brasil, hoje, está dividido em dois: o dos que querem estar a par, dos que olham constantemente para fora, procurando captar as últimas novidades para jogá-las, revestidas de uma apressada camada nacional, no mercado da cultura, e o dos que olham dentro de si e à volta procurando fatigadamente, nas poucas heranças duma terra nova e apaixonadamente amada, as raízes duma cultura ainda informe para construí-la com uma seriedade que não admite sorrisos.

A arquiteta já acreditava na importância da colaboração entre a arte industrial e o artesanato, foi o que procurou passar na sua concepção deste e dos seus demais projetos. Um espaço que funcionasse ao mesmo tempo como um museu-escola de arte popular e de arte moderna. No ensaio “Arte Industrial”, publicado em 1958, é exposto que o sintoma da fragmentação da sociedade se alastra pelos modos de produção e chega na arquitetura pela falta de diálogo entre trabalhadores envolvidos nos processos de construção. Uma consciência coletiva é proposta pela arquiteta para que ocorra um efetivo exame da história recente do país. Direciona-se a atentar para uma urgência de busca pela base autêntica do trabalho do artista brasileiro: “chegar até suas raízes populares é compreender a história de um País. E um País em cuja base está a cultura do Povo é um País de enormes possibilidades”. A obra de Lina Bo Bardi é multifacetada não só pela quantidade de campos profissionais de atuação como design, a arquitetura, a cenografia, curadoria e a restauração, mas também pela quantidade de questões e conceitos abordados em seus diversos ensaios. Lina foi um dos nomes mais importantes que colaboraram com o desenvolvimento do Cinema Novo. Durante a estadia no nordeste, a arquiteta deixa claro o comprometimento com a cultura regional. Entretanto, o modo como ela ressalta a cultura não se limitava a suas produções textuais e em projetos arquitetônicos. Lina era aberta ao modo de fazer arquitetura, se dizia independente de escritórios e limitações sociais. Assim como Glauber Rocha, que repudiava a distância do produtor ao produto. O posicionamento de ambos era claro, de necessidade do conjunto de pessoas trabalhando para que a obra artística, sendo o cinema ou a arquitetura, saísse do campo das ideias e se tornasse real.

O reexame da história recente do país se impõe. O balanço da civilização brasileira ‘popular’ é necessário, mesmo se pobre à luz da alta cultura. Esse balanço não é o balanço do folclore, sempre paternalisticamente amparado pela cultura elevada, é o balanço ‘visto do outro lado’, o balanço participante. É o Aleijadinho e a cultura brasileira antes da Missão Francesa. É o nordestino do couro e das latas vazias, é o habitante das vilas, é o negro e o índio. Uma massa que inventa, que traz uma contribuição indigesta, seca, dura de digerir. (SUZUKI, 1994)

Glauber Rocha foi uma das personalidades fundamentais no alicerçamento de uma nova cultura nordestina. Glauber participava das aulas na UFBA, e assim conheceu “D. Lina”. As manifestações após o golpe de abril de 1964 tomaram outros caminhos, tanto para Glauber Rocha como Lina Bo Bardi e todos os envolvidos em projetos culturais. As perspectivas para que o desenvolvimento humano através da arte levaria a comunidade pobre e miserável nordestina à ascensão intelectual dava indícios que era utópica e ineficiente. O nordeste era o tema preferido de Glauber, mas sua imaginação e criatividade foram fundamentais para formatar suas ideias a gêneros pré-existentes no cinema mundial. Com o passar do tempo, o cinema novo virou indústria e a miséria do povo sertanejo foi vendida.

O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilíssimo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. Os próprios estágios do miserabilíssimo em nosso cinema são internamente evolutivos. (…) Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entendem. Para o europeu é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fazemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência. (ROCHA, 1965)

O Cinema Novo buscava uma assinatura nacional. Viam na produção cinematográfica progresso social, político, econômico e cultural do país. O Cinema Novo voltava-se para uma visão dura do subdesenvolvimento do país, com suas favelas urbanas e vilas rurais pobres, seu sistema de relações socioeconômicas desiguais e exploradoras, caracterizado mais pela alienação e violência do que pela compaixão e solidariedade. Além disso, o sistema político vigente era questionável em muitos aspectos e a democracia era constantemente ameaçada. O cinema político desenvolvia-se como manifesto.

Tanto Lina quanto Glauber têm em comum a busca pela verdade retratada na realidade. Utilizam de uma identidade única para representar a cultura brasileira. O nordeste é valorizado pela sua pureza e coerência com seu povo, diferentemente do sudeste e sul do país. No texto de abertura da exposição “Nordeste”, primeira exposição realizada no restaurado Solar do Unhão que abriga, a partir de 1963, o Museu de Arte Moderna da Bahia, Lina fala da busca de uma poética da simplificação, uma estética do lixo:

Nordeste
Esta exposição que inaugura o Museu de Arte Popular do Unhão deveria chamar-se Civilização do Nordeste. Civilização. Procurando tirar da palavra o sentido áulico-retórico que a acompanha. Civilização é o aspecto prático da cultura, é a vida dos homens em todos os instantes. (…) É a procura desesperada e raivosamente positiva de homens que não querem ser ‘demitidos’, que reclamam seu direito à vida. Uma luta de cada instante para não afundar no desespero, uma afirmação de beleza conseguida com o rigor que somente a presença constante duma realidade pode dar. Matéria-prima: o lixo.

A arquiteta buscava uma alternativa para suavizar a industrialização na
arquitetura moderna brasileira, utilizava-se da revolução cultural que Glauber Rocha
precedia com o Cinema Novo. O tropicalismo crescia no Brasil, enquanto os dois artistas estavam desenvolvendo suas obras e colaborando mutuamente.

Uma ideia precisa de arquitetura, entendida como a expressão de uma cultura, que assume a tarefa de representar os seus valores, que pretende manter unidas arte e vida, de modo que a primeira seja uma expressão da segunda, e que as formas da arquitetura possam narrar a vida dos homens. Arquitetura como unidade, reunindo no projeto todas as questões a serem enfrentadas, para, assim, ser levada a cabo. Para Lina, o homem é o ponto de origem, mas também o fim de toda atividade humana. Com base nessa centralidade do homem, como num novo humanismo, atribui à arquitetura a tarefa de construir uma nova realidade, de transformá-la, moldando-a no que de mais positivo houver numa cultura. Pretende construir, assim, um mundo no qual o homem seja capaz de reconhecer-se e de reconhecer. Um mundo de formas, de valores.

A carência de recursos materiais é explorada na obra dos dois artistas em formato de retrato de um povo, uma comunidade, um recorte cenográfico e histórico. O miserável perde a carga negativa que tem por natureza na essência das publicações de ambos. Pode-se observar a perseverança de Lina Bo Bardi em valorizar o Brasil em seus projetos e recortes literários. Lina sempre foi extremamente grata pelo acolhimento do povo brasileiro. A arquiteta popularizou a disseminação do artesanato trazendo inclusive para a sua casa, conhecida como “A Casa de Vidro”, a arte regional coletada no nordeste e interior mineiro. A intenção de Lina é de reunir aspectos modernos e industriais a cultura local. O conceito de “pobreza” foi redefinido pela arquiteta como uma vivência que deveria ser analisada pelo aspecto cultural além do econômico. Tratando de tais temas, na arquitetura e no cinema, acredito que seja necessário aprofundar as investigações sobre questões relacionadas a como o nordestino vive a pobreza. Como sua cultura foi construída a partir desse porém. A relação entre os Lina e Glauber se definem pela postura de valorização, sempre.

Citações:
BARDI, Lina Bo. Tempos de Grossura: o design no impasse. São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi
PEREIRA, Juliano Aparecido. A Ação Cultural de Lina Bo Bardi na Bahia e no Nordeste
Rubino, Silvana; GRINOVER, Marina. Lina por escrito: textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac & Naify
SUZUKI, Marcelo (org). Tempos de Grossura: o design do impasse
ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro