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Mapeando Sertânia: Geraldo Sarno sobre cinema e sertão

Introdução por Igor Nolasco

Natural do estado da Bahia, Geraldo Sarno é parte da safra de cineastas que começa a produzir na primeira metade dos anos 1960, o que compreende não apenas o Cinema Novo, como tudo o que está em suas fronteiras. É mais conhecido como o diretor do média-metragem documental Viramundo, um de seus primeiros filmes.

Com uma obra sólida que se debruça sobre a cultura popular brasileira, a criação de mitos, a literatura, a condição humana, a vida e a morte, Sarno empregou seu olhar aguçado acerca do Brasil em filmes de curta, média e longa-metragem, além de uma série de TV ainda inédita. O cineasta chega aos 82 anos de idade com uma filmografia que vai do documentário de linguagem mais didática à ficção experimental. Em 2020, apresentou ao país seu novo longa, Sertânia, que foi exibido na Mostra de Tiradentes e no Festival Ecrã.

Sobre a retomada de temas em Sertânia e as dimensões paralelas do sertão e São Paulo

Eu acho que São Paulo é outra face do sertão. Não tem sertanejo que já não tenha ido, ou que não pretenda ir, ou que não foi muitas vezes a São Paulo. O sertão não existiria como é sem São Paulo. Acho que um está ligado ao outro. Na verdade foram os sertanejos que construíram São Paulo, a indústria brasileira. O desenvolvimento industrial brasileiro, o trabalho no campo, do sul e de São Paulo, em grande parte, dependeu da mão de obra nordestina. Você não encontra família no sertão, do norte de Minas até o Ceará, que não tenha ao menos um membro da família que migrou pra São Paulo. É uma migração que vem desde a época do café, desde Canudos, desde o final do século XIX. Foi aí que se começou a povoar as cidades do sul, nas suas periferias, nos seus subúrbios, nas suas favelas. O nome favela vem da vegetação de Canudos. Antes de fazer o Sertânia eu fiz uma série chamada Sertão de Dentro, no sertão da Bahia, na margem direita do rio São Francisco, em que revisito uma família que filmei pela primeira vez em 1984, no período de ditadura, em período de seca. Uma família de Monte Santo que, na época com 9 filhos, vivia com muita precariedade e, agora, para essa série, revisitei essa família. Para documentar  todos os membros da família, fui filmar dois filhos, um homem e uma mulher, que tinham migrado pra São Paulo. E, no caso do Gavião (protagonista de Sertânia), ele é um migrante; um dado fundamental do filme é ele ter sido levado como muitos garotos e mulheres foram levados por oficiais do sertão para o sul. Diz-se até que Euclides da Cunha trouxe um menino, quando voltou, porque era tido como uma forma de proteger, adotar crianças que perderam os pais.

Sobre o remapeamento de Sertânia pela série inédita Sertão de Dentro

É uma série enorme, levei dois anos fazendo. É uma série de 13 episódios de 52 minutos cada. Foi produzida por uma empresa de Salvador, a Truque Filmes, para as televisões públicas, terminada no período Temer e posta a disposição das emissoras, que não a procuraram. A série está praticamente inédita, é uma série sobre personagens do sertão, um número imenso de personagens, uma série objetiva que tenta trazer uma imagem do sertão pra uma certa visibilidade. Tem dois episódios dedicados a um debate sobre cinema, feitos no curso de cinema da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, em Vitória da Conquista. Que é de onde sou, uma cidade chamada Poções, a 60km de Conquista. Conquista foi a base pra fazermos Sertão de Dentro e Sertânia.

Da mesma forma revisito uma comunidade pankararé, do município de Glória, no norte da Bahia, que também havia filmado em 1984. Nessa época, que eles chamam de “tempo da guerra”, em plena ditadura, eles se armaram e fizeram a demarcação das suas terras. Estive com Lelo, o cacique. O pai dele fora assassinado devido à questão da terra. Parte da família desse cacique migrou pra São Paulo e tinham uma comunidade instalada em Osasco. Fui filmar lá, claro. Encontrei a filha do cacique assassinado, irmã do Lelo, agora cacique em Osasco. Uma vez por ano fazem uma grande comemoração no centro cultural de Osasco, e lá recebem homenagens de outras comunidades indígenas que vêm do sertão da Bahia. Isso está documentado. Então você vê que a ligação de São Paulo com o sertão é uma coisa extraordinária.

Sobre sua própria jornada do sertão a São Paulo

Eu fui pra Cuba porque havia sido estudante, havia terminado a universidade. Minha geração foi de uma devoção à atividade política e então, devido a isso, quando houve o aniversário da revolução Cubana, em dezembro de 1962, convidaram a União Nacional dos Estudantes, que me indicou para representá-la. Então, Alfredo Guevara, o fundador do ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficos), atendendo a meu pedido, me facilitou um pequeno hotel e uma bolsa, o suficiente pra me mexer e me alimentar, e poder durante algum tempo fazer um aprendizado prático de cinema. No fim de 1963 vim embora. Não tinha teoria, não tinha escola, eles estavam ainda montando o ICAIC, mas já estavam produzindo curtas e longas. Cheguei em Salvador e aí aconteceu o golpe. Quem tinha feito atuação universitária e tava voltando de Cuba seguramente era uma pessoa perigosa. Eu tive que sair de Salvador e escolhi ir pra São Paulo. Aí encontrei amigos, pessoal de sociologia, de cinema e isso me permitiu conhecer o grupo que o Thomaz Farkas estava reunindo. Então surgiu Viramundo. Eu já conhecia o professor Octavio Ianni, que era professor de sociologia da USP, então ele foi uma ponte pra conseguir umas informações, que foram importantes pra realização do Viramundo, com um outro professor, o Juarez Brandão Lopes. Ele estava redigindo uma tese muito importante sobre a formação da classe operária em São Paulo e a influência imensa que os migrantes tinham nessa formação. Isto me deu uma base para o núcleo do filme que trata da indústria.

Sobre as primeiras influências e atração ao cinema

Na Bahia, havia um grupo de cultura popular que mobilizava muita gente da nossa geração. Havia o Waly Salomão, Tom Zé, Gilberto Gil, uma quantidade enorme de gente, e Orlando Senna e eu. Chico de Assis, um paulista do grupo de cultura popular da UNE do Rio de Janeiro, foi a Salvador pra montar a peça Mutirão em Novo Sol. Aí se pensou em filmar uma parte documental por iniciativa do Orlando. Valdemar Lima, fotógrafo do Deus e o Diabo na Terra do Sol, com uma camerazinha 16mm e sistema amador de revelação, filmou e revelou algumas cenas. Eu só fiz ficar bisbilhotando, foi minha primeira experiência, vi como a coisa se fazia. A minha ligação com cinema nesse período foi só isso. E ter adquirido os dois primeiros livros de Serguei Eisenstein, em espanhol, que comprei na única livraria que existia em Salvador, O Sentido do Filme e A Forma do Filme. Na época havia o clube de cinema,  de Walter da Silveira, que eu tinha frequentado muito pouco, não tinha um interesse particular em cinema a não ser o da fruição mesmo; e desde a infância, numa cidadezinha no sertão da Bahia, que chegou a ter três salas de cinema. Era algo que enchia a nossa imaginação de garotos. Os filmes de cowboy, as séries de aventuras, Batman, Tarzan, os filmes mexicanos, argentinos, as chanchadas de carnaval… Eram todos muito maravilhosos, sobretudo os cowboys, a gente curtia isso demais, mas ainda não havia despertado em mim a ideia que poderia vir a fazer cinema.

Sobre os símbolos de Sertânia e a relação do sertão com o faroeste

O que posso dizer é que o primeiro roteiro de Sertânia foi escrito em 2003 e o filme ficou pronto em 2019. Eram 39 páginas, sobre cangaço, Lampião. O Gavião fazia parte do grupo do Lampião. Houve um personagem histórico, chamado Jararaca, que fez esse percurso. Ele foi pra São Paulo, fez carreira militar e voltou, entrou no cangaço e morreu, como Gavião no filme. Morreu na invasão que Lampião comandou à cidade de Mossoró, Rio Grande do Norte. Foi ferido no peito, como Gavião, o bando não percebeu, ficou pra trás e, nessa noite,  foi degolado. Ele está enterrado lá no cemitério de Mossoró e, evidentemente, como se nós não estivéssemos no Brasil, hoje é um santo, é cultuado e faz milagres. O filme foi deslocado para o universo do jagunço, no sertão da Bahia  depois de ter  conhecido algumas locações antes da filmagem da série Sertão de Dentro. Eu acho que não tem muito a ver com a coisa do cowboy. Sou admirador do cinema de cowboy, curto as questões do herói, a construção trágica, que a mim me estimula muito. No caso do cinema norte-americano permitiu a construção do mito da nação. Mas, pra mim, a base disso, é não só a epopeia homérica como também os trágicos, Ésquilo e Sófocles, sobretudo. Mas penso que Sertânia é um resgate de uma multidão de coisas que tem a ver com a cultura brasileira, com o cinema brasileiro; é uma mobilização de temas culturais  que põem em questão o momento atual. Nós estamos vivendo uma das maiores crises que um país do porte do Brasil já viveu no planeta. Uma crise que pode levar a desconstrução da nação brasileira. Eu tentei acompanhar alguns aspectos dessa crise através de meus filmes. Uma certa visão trágica do país. O filme, nesse sentido, é uma tentativa de mobilizar o que sou capaz de mobilizar em torno dessa questão. O cinema tá no centro, é a forma de expressão que está no miolo disso, no centro desse furacão. E a nova geração é que vai viver isso, eu imagino, de maneira crucial. Essa questão tem que ser respondida na sua essência por um cinema que aceite esse desafio. O cinema como centro vivo do audiovisual, tem uma responsabilidade fundamental nessa questão. Eu me atrevo a dizer isso. Se houver alguma dúvida com relação a isso, vejam as crises que estão ocorrendo, não apenas no plano político, econômico, social, mas como está abalando todo o sistema de comunicação. A disputa de poder entre as redes televisivas, o papel que as mídias sociais estão assumindo. Tudo está se movendo. Poderes que comandaram anos e anos estão sendo destroçados. Por que? O que somos como nação, o que queremos, pra onde vamos, que papel joga o povão nesse negócio? Tenho procurado abordar algumas dessas questões em alguns de meus filmes.

Sobre o trabalho com José Carlos Capinam, em Segunda-Feira

Em Segunda-Feira, ele fez o belo poema que está no filme. Esse filme com outros curtas faz parte de uma espécie de enciclopédia audiovisual da cultura popular que tentei realizar. São verbetes, didáticos, pra explicar o que é cantoria, o livrinho de cordel, etc.  Com o Segunda-Feira, tentamos um passo além: o cinema não devia ser apenas descritivo, apenas documentar a manifestação artística popular, mas também devia começar a incorporar a linguagem que ele estava buscando trazer pra sua visibilidade, pra dentro de si. Essa era, na verdade, a intenção última de todo nosso trabalho. Era aprender, ao filmar os cantadores, não só o ofício da documentação que nos cabia realizar, mas também incorporar a arte, a linguagem deles. Esse filme já um filme em se tenta fazer isso. A ideia original previa uma carta, ou cartas, não me lembro mais. A fotografia de João Carlos Horta e o som de Walter Goulart são perfeitos. Na montagem sugeri a Capinam compor um poema e ele acertou no alvo. No  final do filme, a poesia de Capinam abre espaço e incorpora ao poema versos que o vendedor de cordel está recitando na feira. Ali o filme pretende ter atingido essa fusão entre o popular e a construção erudita, que era o nosso objetivo.

Sobre os meios que viabilizam a produção cinematográfica brasileira

Se todo o sistema depende substancialmente de verba pública, embora gerada na própria  atividade económica do audiovisual, é preciso ter alguma burocracia pra reger isso. Como é que se pode preservar nesse sistema a criatividade individual, livre, espontânea, embora responsável?

A linguagem audiovisual, no nosso tempo, ocupa posição central, tornou-se hegemônica e universal. Quando realizamos 20 programas sobre linguagem (as séries I e II de A Linguagem do Cinema), tinha como objetivo mostrar como o cineasta brasileiro pensa o cinema, como o cinema brasileiro é capaz de se pensar. Como o nosso cinema tem bases pra se construir e se reconstruir através do pensamento. Podemos ter um cinema que assegure uma linguagem que reflita e expresse uma nacionalidade em construção? A nossa literatura assegura que isto é possível. O nosso cinema já demonstrou que também pode alcançar essa maturidade. Esse é o desafio que está nas mãos das novas gerações e o embate se dará não apenas nas telas do mercado como também nas redes sociais. 

Sobre o uso do preto e branco em Sertânia

Sertânia sempre foi pensado em preto e branco. Quando sonho, quando lembro dos meus sonhos, sempre lembro em preto e branco. Com o fotógrafo, Miguel Vassy, muito conversamos, muito discutimos, até chegarmos à fotografia que o filme tem. Partimos de vários filmes do cinema mudo, do expressionismo, da gravura popular, da gravura de Goeldi, de alguns filmes experimentais. Acabamos optando pelo negativo desse tipo de fotografia, o contra-luz. Ao invés de jogar no preto, jogamos no branco, na invasão da luz. Foi uma decisão fundamental. Miguel, além de fotógrafo, foi o câmera. Foi o Eryk Rocha que me apresentou o Miguel, fotógrafo de alguns de seus filmes e seu colega de estudos na Escola de San Antonio. Usamos uma segunda câmera, independente, que trabalhou basicamente no que no roteiro do filme chamei de massa confusa, que era o delírio do Gavião. Nós tínhamos muito pouco dinheiro e muito pouco tempo, foi feito em um mês de filmagem, sem interrupção, em duas cidades/locações. A gente tinha uma equipe extraordinária, a dedicação da equipe ao filme foi inacreditável. E não apenas na filmagem, como também na montagem. Renato Vallone, que também muito trabalhou com Eryk, trouxe uma extraordinária agilidade mental e enorme habilidade. Os atores, com excecões como Júlio Adrião, Lourinelson, são todos da região.  E o núcleo de trabalho, foi um grupo de teatro de Vitória da Conquista, o Operakata, que já tem muitos anos de trabalho com seu diretor, o Gilsérgio Botelho e a Kécia Prado.

Sobre o registro documental que fecha o filme

O filme terminava com a degola de Gavião no cemitério e a cabeça exposta na frente da igreja; os retirantes se juntavam em torno da cabeça. O Sertânia foi filmado no mês de junho. Enquanto fazíamos o filme soubemos que haveria a festa de São João e a dança da quadrilha. Incorporamos a festa ao filme. No final, as pessoas olhando para a câmera, isto é, mirando o público que assiste ao filme, são planos que prolongam o tema do olhar, que é um tema que atravessa todo o filme. 

Sobre as ideias originais para Sertânia e sua recepção

Eu tinha a preocupação que ele resultaria num filme muito fechado, de que o filme talvez não pudesse ser compreendido. A ideia surgiu em anotações, anotações meio delirantes. Tenho uma biblioteca razoável, tenho muita coisa do nordeste, do cangaço. A imagem primeira que surgiu do filme foi de uma câmera que rasteja na caatinga, no meio das pedras, dos espinhos, os gravetos, mandacarus, xique-xiques, e a música do Lindembergue Cardoso, a Suite em dó. O filme nasce dessa imagem. E o Gavião ferido, com o peito aberto, incapaz de se mexer. A Lila Foster, curadora na Mostra de Tiradentes, formulou um conceito muito revelador pra mim, que eu perseguia desde que comecei a trabalhar o filme; que ela chamou de imagens flutuantes ou cinema flutuante, não lembro bem. Quando comecei a trabalhar no filme, eu estava lendo uns livros de Henri Bergson, lendo Matéria e Memória, lendo umas coisas de ciência, sobre Einstein, e eu tava informado de que Bergson havia tentado aproximar da filosofia o conceito de tempo na física, trazer Einstein pra um conceito de tempo na filosofia. Somente muito depois tive um melhor conhecimento do encontro entre os dois. Einstein não coincidiu com Bergson. Para Einstein o tempo  na ciência é objetivo, não tem dimensão psicológica, como se apresenta na filosofia de Bergson, ou na arte de Julio Cortázar, por exemplo. O que importa é que com Einstein e Bergson cheguei à concepção de que não tem tripé. Com  os gregos a terra era plana e finita; nos extremos era o mar e o abismo. A humanidade, a natureza estavam ancorados  num ponto fixo, sobre o qual você as coisas, vê o mundo. E por aí vai, mas quando você chega em Einstein não tem centro, qualquer ponto do universo é o centro, não tem em cima ou em baixo, à direita ou à esquerda. Com Bergson você já tinha que o universo são imagens. Não existe projeção de imagens no universo, como diz Deleuze, basta estender uma tela para captar uma imagem. O mundo é feito de imagens, de luz. Isso pra mim foi uma iluminação. Isso pra mim foi fundamental. Quebrar o tripé! A imagem é uma coisa que já está aí, no espaço, no tempo! Isso tava ligado a uma concepção de transe, à própria questão da subjetividade de uma narrativa que brotasse da mente livre, esvoaçante no ar como na mente. Eu não sou cientista, nem filósofo, portanto trago tudo isso pra uma concepção de imagem. Eu já tinha tido uma ideia de que as imagens flutuam no universo, nada desaparece, tudo que foi formulado em imagem, como nós aqui, não se perde. De alguma forma estão fixadas em partículas sub atômicas, luz, e elas estão aí, um dia podem ser captadas, capturadas, como imagens. Outro dia  vi uma foto, resultante de uma complicada operação, que mobilizou vários telescópios, de uma galáxia situada nos confins do universo; e essa galáxia é redonda, circular. O que provocou nos astrônomos a reflexão de que, nesse ponto mais longínquo do universo, que estaria mais próximo do big bang, de que nesse momento o universo não seria tão tumultuado, seria mais estável do que supomos. O que importa é que a imagem de um momento de uma galáxia, em sua infinita trajetória, perdurou na memória cósmica do universo e, um dia, um ser inteligente que habita um pequeno planeta pode decifrá-la. O que eu percebia, numa certa maluquice alucinatória, era a possibilidade de imagens flutuantes e não fixas, imagens cinematográficas, como se houvesse uma memória cósmica, histórica. As histórias flutuariam, os momentos, os eventos, flutuariam no espaço e, um dia, poderiam ser captados, um dia você poderia voltar à infância, por exemplo. Como também se daria o resgate da história dos povos, das nações. A arte, a ciência, o pensamento resgatam um passado para que as novas gerações projetem o futuro. O cinema é a linguagem universal do mundo, o mundo se exprime, se define, se rege, ama, briga, faz política, define os destinos dos povos e das nações através da linguagem de cinema.

*Essa entrevista foi condensada. Entrevista conduzida por Igor Nolasco, João Pedro Faro e Maicon Firmiano.