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Nostalgia Corrompida: um Olhar de Melancolia e Tragédia Sobre o Passado

Saudosismo é um tema dos mais interessantes, por mais que Hollywood venha buscado ativamente esvaziar de sentido o termo nos últimos anos. Essa relação de ternura que a sociedade ora ou outra nutre com itens e cenários do passado muitas vezes é ditada por uma dinâmica de contato inviável do ponto de vista físico da coisa: quem muitas vezes procura “relembrar” ou “reviver” o mundo de outrora é justamente quem menos (ou nunca) esteve inserido na época, reduzido a uma perspectiva muito ingênua ou ludibriado por relatos e histórias que não viveu.

O ato de retorno é inevitável, porém, e se manifesta das mais diferentes formas na produção cultural. No cinema, este é quase um procedimento, uma metodologia que se faz intrínseca à arte do filme: nenhuma produção é capaz de encapsular o status do momento que vive a não ser por uma perspectiva do posterior, seja ele longa ou curta, caro ou barato, uma história de época ou uma ficção-científica espacial. Produzir, escrever, dirigir, montar e lançar uma obra cinematográfica requer tempo, e como parte desta estrutura o bom cineasta deve ter consciência de que seu trabalho é feito para ser sempre revisitado – daí que nasce a análise fílmica, de certa forma.

Mas considerado isso, é fascinante observar como o cinema se comporta perante produções de época, especificamente aquelas que decorrem de períodos recém-formados na imaginação popular e portanto ainda inexplorados pela academia, a crítica e os próprios artistas. Se neste início dos anos 20 tal constatação começa a ocorrer sob as décadas de 90 e 2000 – após uma exploração massiva da cultura pop dos 80 – no começo dos anos 70 este exercício se dava voltado em direção à década de 50, a época de mais fácil acesso emocional considerando as crises econômicas de 30 e a tomada de 40 pela Segunda Guerra Mundial. O período que marca a metade do século XX não foi despido de tensões e crises, é claro, mas soava como um momento bem menos desesperador e até de certo otimismo; o único temor era a bomba atômica, aos olhos revisionistas de quem retornava ao momento duas décadas depois, mas a Guerra Fria apenas começava e havia na diplomacia uma esperança de futuro.

Se tudo isso já era muito sentido nos Estados Unidos, que na década de 70 sentia os efeitos da ressaca moral do fracasso da guerra no Vietnã, em Los Angeles a nascente Nova Hollywood ajudou a intensificar essas relações com a época. Num momento em que o sistema de estúdio girava em falso e uma nova geração de diretores tinha plena liberdade artística para apostar nas narrativas que melhor lhe conviesse, é evidente que os anos 50 só poderiam ser processados pelo prisma do revisionismo, da problematização do saudosimo enquanto o fim de uma era emocional na cultura norte-americana.

A Última Sessão de Cinema e Loucuras de Verão são dois filmes que encapsulam bem este movimento, o que é em si algo curioso dada as diferentes origens de ambos os projetos. Em especial no contraste de seus diretores: enquanto Peter Bogdanovich em 1971 ainda era um crítico de cinema nova-iorquino que começava a fazer a transição para a carreira de diretor ao lado da esposa e produtora Polly Platt (e que foi quem descobriu o livro de Larry McMurtry), George Lucas nem tinha completado dez anos de formado em 1973 quando lançou o filme que estabeleceria sua carreira em Hollywood, inspirado em suas memórias da adolescência em Modesto, no “interior” da Califórnia.

Mas ainda que tenham nascido, crescido e se formado em pólos opostos do país, Bogdanovich e Lucas tem em comum o pertencimento à geração baby boomer e o interesse prematuro pelo cinema, uma combinação que com naturalidade se traduz no fascínio e testemunho da Hollywood da era de ouro – inclusive em seu desfecho. A crise da indústria na virada para a década de 70 e o abandono contínuo dos artistas que ambos poderiam (e podem, no caso) considerar seus “grandes mestres” não apenas ajudam os dois a se legitimar como cineastas perante a ascensão da Nova Hollywood, mas também estabelecem uma sensação de finitude muito particular – uma que por acaso será refletida nos trabalhos que os revelam para o mercado.

Dos filmes, o de Bogdanovich é quem mais denota esta constatação, mas para além do preto e branco melancólico que formata a fotografia A Última Sessão de Cinema também se faz marcar na centralidade do estabelecimento do título dentro do grande ecossistema de relações aparentemente banais que marcam a história. O pequeno cinema tocado por Miss Mosey é um espaço que sozinho define as pretensões do diretor, desde as reexibições contínuas de produções de gênero e o número decrescente de espectadores ao salão de entrada diminuto e sua marquise em plena erosão. É a ideia de um mágico envelhecido que obtém retornos cada vez menos entusiasmados dos velhos truques repetidos que o longa imprime ao negócio, e até mesmo ao espectador este desligamento é sentido conforme a casa parece desaparecer à sua perspectiva enquanto os dramas se alojam em outras residências.

O cinema é mais um sintoma que a causa desta noção de desmembramento, porém, cuja origem está ligada ao falecimento do grande nome daquela comunidade em Anarene, no interior do Texas. O apelido “Sam the Lion” sozinho já entrega o protagonismo indireto do papel de Ben Johnson na história: é ele quem constantemente norteia de certa forma os rumos da cidade, guiando seus cidadãos nos momentos de maior relaxamento dentro de seu ecossistema de negócios. Sua partida súbita, na virada do ano-novo, estabelece uma ausência que a região a partir dali nunca mais supera, como se os valores então intocáveis de repente desaparecessem e os deixassem relegados à própria sorte.

É uma perspectiva similar ao de Loucuras de Verão, ainda que o filme de Lucas redimensione isso ao olhar individual – como toda obra baseada em memórias acaba sendo. A trama se situa uma década à frente dos eventos de A Última Sessão de Cinema e as luzes são um pouco mais coloridas (literalmente, se considerar o P&B do colega), mas fora isso o cenário é impregnado do ar cinquentista, das jukeboxes do drive-in aos carros que circulam por Modesto. Tudo é tão atraente que compele o protagonista vivido por Richard Dreyfuss a um falso dilema entre a atração por aquela vida pacata na cidade ao futuro universitário do outro lado do país – em tese Nova York, mas o destino nunca é definido.

Talvez por conta de todo o reprocessamento nostálgico posterior da época, talvez porque já quatro anos depois Lucas se tornaria o nome maior da dita indústria da nostalgia, confunde-se muito Loucuras de Verão como um filme meramente saudosista, disposto a retratar o começo da década de 60 com a mera intenção de reviver aquela época no curso de duas horas. Embora a invocação exista, esta afirmação é um equívoco porque retira do longa de sua capacidade de desencanto, que se instala no curso da narrativa quanto mais tempo os protagonistas (e o público) passam longe do drive-in, navegando pela cidade cada um com seu objetivo. Lucas nunca foi um diretor de atores de fato (e todo fã de Star Wars vai adorar confirmar isso), então é apenas inevitável que seu cinema seja norteador por representações – que aqui se comportam inadvertidas da proximidade do fim.

É um esvaziamento de sentido que só se dará aos olhos do espectador quando o personagem de Dreyfuss parte em busca de Wolfman Jack, o misterioso radialista que unifica todas as existências daqueles motoristas e acompanhantes. Se Sam the Lion é o líder perdido de A Última Sessão de Cinema, Wolfman Jack é o mito desfeito de Loucuras de Verão: os personagens passam a história inteira reverberando feitos e perfis fantásticos em torno da figura, elevando-o à um patamar heroico a partir de sua pretensa radicalização contra as normas, mas nos últimos momentos descobre-se que ele ainda é apenas um programador de rádio local, tomando sorvetes derretidos enquanto comenta fitas enviadas por ouvintes no dia anterior entre uma música e outra de sucesso. A comunidade nunca chega a descobrir isso no filme, é claro, mas para o jovem que acompanhamos o achado é capaz de quebrar um espelho até então intocado.

O roteiro de Lucas, Gloria Katz e Willard Huyck dá cabo de terminar de romper esta miragem com os letreiros finais que apontam os desfechos melancólicos de cada um dos personagens – e a continuação dirigida pelos últimos dois, E a Festa Acabou, é ainda mais drástico ao buscar materializar a fragmentação posterior – mas o último ato do filme sozinho traz à tona o revisionismo para todos os principais envolvidos na trama. Há uma poesia muito delicada em movimento aí. Depois de quase duas horas, os arcos passam a ser ressignificados e os eventos até então banais são revertidos à análise pelo espectador: o piloto está cansado de ganhar e teme o fim de sua trajetória de sucesso, mas exclama desesperançado ao amigo que “iremos vencer todos”, enquanto o personagem de Ron Howard passa a trama inteira firme na decisão de abandonar a Califórnia em prol da universidade, mas enfim se rende e desiste de todos os planos pela namorada. Ninguém parece escapar ao destino imposto subjetivamente por Modesto, com a exceção de Dreyfuss que enfim compreende que aquela garota ao qual tanto lhe dá bola não passa de uma imagem projetada, um carro à distância o qual nunca alcançará.

O que é desencanto aos olhos de Lucas se traduz como tragédia a Bogdanovich – o que faz sentido, dado sua maior proximidade na vida real com os diretores do qual busca “herdar” o cinema. O desmembramento comunitário se verifica em A Última Sessão… como um verdadeiro abandono causado de diferentes maneiras, seja externo (o personagem de Jeff Bridges ser convocado para a Guerra da Coreia) ou interno (a terrível morte do jovem Billy, atropelado por um caminhão). Enquanto o cinema fecha as portas, a cidade é gradualmente abandonada por seus moradores após a morte de Sam, e o protagonista vivido por Timothy Bottoms aos poucos se encontra na posição de um último homem preso às circunstâncias, incapaz de assumir o lugar de liderança deixado pelo “leão”.

Com a ajuda de Platt, Bogdanovich não hesita em materializar este temor no viés físico da coisa. A região é tomada por vento e poeira, os espaços se esvaziam, os rostos desaparecem em apatia e silêncio – dá até pra brincar que só falta mesmo o contraste do P&B ficar mais intenso. Que o protagonista só nos últimos momentos entenda a tragédia da vida de Sam e busque tomar conforto final (e tarde demais) nos braços de Ruth, a dona de casa que mais parece entender de abandono, é só parte do enlaço pelo diretor.

Neste ponto, há duas constatações importantes a serem feitas em meio a todos estes paralelismos. O primeiro e mais relevante no tocante às obras é a aparente e visível fragilidade estrutural que se verifica nas hierarquias dispostas quando enxergadas pelo lado de fora, um ato inevitável a qualquer espectador hoje dado a temporalidade inscrita. Sam the Lion e Wolfman Jack estão distantes de serem figuras centrais nos cotidianos de Modesto e Anarene mesmo dentro do universo dos respectivos filmes – Sam é dono de algumas lojas, Wolfman mesmo existindo na vida real apenas coordena a rádio local. Para além da dimensão emocional, sua elevação como referência se dá sobretudo pelo esforço de sintetização da época, o que em si é um desdobramento intrigante: o reflexo de um tempo ou uma era se dá pelas imagens menos importantes?

Tal questão me leva de novo à discussão da própria formação do saudosismo, mais especificamente à sua imobilidade dentro dos rumos da sociedade. Daí a segunda constatação: que a nostalgia ganhe fôlego em tempos de crise já é fato consumado por muitos, mas sua reincidência apesar do cenário no dito tempo presente sugere maior complexidade aos mecanismos – além de uma autofagia. Se Bogdanovich e Lucas nos anos 70 reviam a década de 50 por um olhar final, entre a melancolia e a tragédia, agora eles mesmos são parte do processo nos subsequentes retornos do cinema contemporâneo ao passado de 40 e 50 anos atrás. A História não apenas se repete como devora a si mesma, continuamente.