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O Cinema Como Referência da Vida em Que Se Baseia

22 de setembro de 1972. A revista Life traz em sua capa o corredor estadunidense vencedor da maratona nas Olimpíadas de Munique, o primeiro estadunidense em 64 anos. Em suas páginas, atiça a Guerra Fria com imagens dos jogos e pouco fala do atentado que marcou aquele ano, mas a história que nos interessa está mais adiante, assinada por P. F. Kluge e Thomas Moore. “The boys and the bank”, é uma matéria longa, em formato de crônica, sobre um roubo armado ao banco Chase Manhattan, planejado e executado por John Wojtowicz e seu parceiro Salvatore Naturile.

A ideia de Wojtowicz era, em 10 minutos, sem o uso de violência, conseguir dinheiro para a cirurgia de redesignação sexual de sua segunda esposa, ainda conhecida como Ernest Aron, mas o assalto durou 12 horas cheias de contratempos e absurdos que mais pareciam saídas de um guião. Logo no começo, o terceiro envolvido do grupo abandona a missão por descobrir ali, no local, que não teria coragem de executar a ação; os telefonemas são liberados assim que os aparelhos começam a tocar; a falta de experiência é evidente.

“Eles teriam sido hilários – como convidados de Saturday Night Live”, diz um dos intertítulos da matéria, usando aspas de um dos entrevistados. Com um um longo nariz de cera, muitos detalhes, fotos e depoimentos, Kluge e Moore assinam o retrato mais conhecido do ocorrido, o que chegou aos cinemas adaptado por Frank Pierson e dirigido por Sidney Lumet. O texto que inclusive, indicou o ator: 

Shirley Ball olha para cima e vê o chefe na mesa dele, com arma na cabeça, as mãos para cima e uma cara de o-que-posso-fazer? Agora ela avista o segundo ladrão, John Wojtowicz, um sujeito moreno e magro, com a boa aparência de Al Pacino ou Dustin Hoffman, entrando na área dos caixas com uma pasta de documentos.

Pacino assume o papel do protagonista numa das atuações mais vigorosas de sua carreira. Ele encarna o ladrão desesperado e atrapalhado, que ama e se vê perdido na obrigação de prover quando acredita que faltará. Lumet, como sempre, conduz bem os seus atores e é fiel à reconstrução da matéria, não só em elementos cênicos e sequências, mas na moralidade e na abordagem da hipocrisia. A construção da persona de John, aqui Sonny, e nas contradições e embates sociais representados no microuniverso do banco e no macro das ruas do Brooklyn. A transformação midiática e a conformidade social estão ali muito bem estabelecidas, demonstrando uma sociedade incoerente, mas fascinante.

O diretor faz questão de deixar o filme muito próximo da realidade, de deixar o fato crível, de comprovar que aquilo aconteceu. Com a dupla que acabara de viver papéis em O Poderoso Chefão II, era importante trazer o realismo à história justamente para construir essa identificação e associação. Não há trilha musical, não há efeitos elaborados, as traquitanas ficam reservadas para o final.

Há passagens da matéria que o filme toma emprestadas e dá dois tratamentos muito diferentes: na primeira é quando Shirley Ball percebe que algo está acontecendo no banco. A matéria de Kluge e Moore diz que ela estava absorta em seu trabalho quando ouviu alguém gritar um palavrão e logo percebeu que algo estaria errado. O filme faz menção a dois momentos com palavras de “baixo calão”, no primeiro há a repreensão: “por favor, olhe como fala”; no segundo, o gerente vai desculpar-se com as mulheres pela palavra indevida que usara e elas simplesmente nem perceberam. Quando ele sai e lembram-se da palavra, embora não a repitam (the f word), riem do pedido de desculpa.

A segunda passagem é de abordagem contextual mesmo. Enquanto a matéria não compreende e não aceita o diferente, mas, assim como a sociedade, tenta fingir que o faz, suas páginas estão repletas de julgamentos disfarçados. Lumet, que também não está imune, mas tenta com mais afinco, vai por um outro caminho e está disposto justamente a expor essa hipocrisia. Na Life, os últimos dias de John são reconstituídos e é curioso que seja destacado na última semana ele se dividiu entre as duas família, foi ao cinema com a ex-mulher e os filho em uma sessão dupla de Receita: Vingança – revelar especialmente o título deste filme, que trata de aborto ilegal e morte é digno de nota – e um dos Shafts, e esteve com Ernest. Não é preciso falar mais nada. Indo pelo caminho inverso, Pierson e Lumet reconstroem a cena do testamento de Donny, numa carta ditada. Não são só as palavras e a atuação de Pacino, mas todos os que testemunham o momento, o clima que se constrói, uma aproximação do sujeito que a matéria finge buscar, mas repele a todo instante.

Onde começa a ficção e quando ela toma conta de tudo

23 de janeiro de 1995. Na ilustração da capa da The New Yorker três aviões voam em torno do Empire State Building enquanto gorilas gigantes jogam cartas, leem jornal e se divertem em prédios vizinhos. Na revista, Susan Orlean conta a inusitada história de John Laroche, um ladrão de orquídeas selvagens em extinção. O texto do artigo virou livro e deu origem a um ensandecido roteiro de Charlie Kaufman.

Orlean passa muito tempo de sua escrita, parágrafos e parágrafos, falando sobre Laroche. É nítido o encantamento da autora. Tanto que a história em si, do roubo das orquídeas, não só demora a aparecer, como acaba sendo contada com pressa, como se tivesse pouco espaço para acontecer. Kaufman transfere isso para o filme, mas não tomando para si a responsabilidade de contador da história, ele assume o papel de contador da história do outro. E como contar algo se ele não consegue chegar a esse algo? Em parceria com Spike Jonze na direção e se personifica na tela como Nicolas Cage e entrega Orlean à Meryl Streep. O dilema: não há narrativa na história do ladrão de orquídeas.

O tempo do artigo também está no roteiro e no próprio ritmo impresso pela montagem de Eric Zumbrunnen. Muito se dedica ao embate psicológico do autor, aqui dividido em dois para sua busca da narrativa perdida – a primeira parte do texto -, e aqui com elementos que se confundem com a vida nos bastidores, como o roteiro de outro filme em realização ou um prestigiado curso de roteiro. Depois, precisa correr para dar conta da história das orquídeas – a segunda parte -, com os motivos de Orlean, da construção de uma trama das orquídeas o motivo do artigo e a libertação de Kaufman no filme.

A característica do roteirista, tão bem compreendida por Jonze, é ultrapassar a realidade para levá-la a um lugar além da ficção. Em seus filmes, parte de alegorias contaminadas por humanidades e nela cria a sua não realidade cheia de identificações com a psique e o cotidiano. 

“Perto tem uma estátua de um Seminole lutando contra um crocodilo. O escultor tinha usado um conhecido seu como modelo, embora não fosse um índio – o escultor simplesmente achava que o homem tinha uma boa constituição de índio. A estátua foi feita nos anos 1950 e o modelo era o pai de John Laroche.”

Isso poderia facilmente estar em um roteiro de Kaufman, mas são palavras de Orlean e é essa a grande chave do filme. Existe uma história real por trás de Adaptação. inusitada, contada de um jeito próprio com o qual ele não sabe lidar. Isso não só limita sua liberdade como causa o caos e a divisão. Como se o inusitado extremo de um não soubesse se construir sobre o inusitado apaixonado de outro.

Há muitas passagens brilhantes dos alter egos de Kaufman, contraditórios entre si, tentando resolver essa relação com o texto alheio. O modo como o autor se relaciona com a palavra e o modo como ele finalmente, depois de muita conversa e reflexão, a interpreta e imagina aproximam o filme da própria experiência do espectador-leitor e de sua experiência ao ler o texto de Orlean ou qualquer texto inusitado como o dela. O que há por trás dessa história? Por que tanto tempo dedicado a isso e não a aquilo?

O social e o individual

Quando pensamos em dois filmes tão diferentes como Um Dia de Cão e Adaptação, é difícil pensar em algo que os una de alguma forma. Ambos são baseados em artigos inusitados, publicados em revistas estadunidenses de grande circulação, mas tem roteiros e direções que buscam caminhos completamente distintos. Enquanto um é extremamente realista, o outro vai para o lado do fantástico; se um é explicitamente engajado, o outro se disfarça de viajante.

Mas é exatamente isso que interessa na comparação. A história de Lumet é a realidade ficcionalizada. E como se a imaginação fosse usada para acrescentar passagens aos fatos, mantendo a história e dando a ela razão para ser contada e conhecida de maneira aprofundada. Quando o diretor e também Pierson voltam ao artigo de Kluge e Moore eles têm algo a dizer sobre a sociedade que presenciou aquele evento e sobre como fez isso, pelo menos sob a perspectiva deles. Porque o cinema é isso, cada um conta a sua história sob a sua perspectiva, assim como cada um assiste a história sob a sua perspectiva.

Quando vamos para a história de Orlean, a realidade não é transfigurada de ficção, ela é transfigurada pela ficção, ela é jogada num multiprocessador e batida por horas a fio junto com todo tido de criação imaginativa, daí o descambar para a alucinação – no sentido alucinógeno da palavra. Kaufman e Jonze querem explorar a mente humana, as conexões entre aqueles que investigam e seus investigados, aqueles que criam e suas criações; entre a arte e o artista. Porque o cinema também é isso, é criar e fazer história em cima de outras histórias e fazer acreditarem ou não naquilo que se está contando, dependendo da bagagem de cada um.