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Taipei Story: A Metrópole, o Tempo e a Melancolia Total

“O tempo é tão esmagador. É assustador.”
(Jia-sen, personagem de Aquele Dia, Na Praia, de Edward Yang)

Taipei Story (1985), de Edward Yang, é um filme sobre o tempo que passa. O protagonista Lung (Hou Hsiao-hsien) é um jovem adulto que rememora, com melancolia, o passado não tão distante em que era uma promessa do beisebol nacional. No epílogo, sentado numa calçada e ferido de morte, o personagem imagina ver, numa velha TV abandonada no local, cenas de um campeonato do qual participou com sucesso. E então morre. Alguns momentos antes, ele ouve do pai de sua namorada Chin (Tsai Chin) um relato sobre as mudanças ocorridas na paisagem do bairro onde mora. Yang filma casarões dessa Taipei de outra época e projeta sobre eles as sombras ameaçadoras dos veículos que transitam pelas ruas, evocando uma modernidade que sobrepuja a cidade velha.

Taipei Story é, portanto, também sobre o espaço urbano da capital de Taiwan e como ele molda as trajetórias de seus personagens-habitantes. Logo no início, Ke (Ko I-chen), colega de trabalho com quem Chin mantém um caso amoroso, diz a ela que já não reconhece quais prédios de Taipei ele projetou, já que todos se tornaram muito parecidos. Indiferenciação da paisagem que se confunde com a atomização da vida na metrópole e desemboca na melancolia de homens e mulheres digerindo a sensação de perda de timing para a realização plena de sonhos e planos.

Chin está frustrada com os rumos que tomou: relacionamentos em crise (com Lung e com Ke) e uma expectativa vã de se mudar para os Estados Unidos. Ke, por sua vez, sofre com um casamento rotineiro, a iminência de um revés profissional e um caso extraconjugal fracassado. E Ch’en (Wu Nien-jen), amigo de infância que Lung reencontra empobrecido, tem suas energias exauridas ao trabalhar por horas a fio dirigindo um taxi, para sustentar os filhos pequenos. Em Taipei Story, todos parecem paralisados, entorpecidos pelo vazio existencial em que se encontram – no caso de Ch’en, engolido por uma precarização que lhe rouba não só as perspectivas de futuro, mas seu próprio tempo.

Esses sentimentos se manifestam na forma do filme. Taipei Story é atravessado por silêncios, conversas baixas, olhares desolados, caminhadas lentas dos atores pelo quadro e planos longos. Apesar de evitar o simbolismo, há um momento específico em que o diretor faz essa condição dos personagens encarnar num pequeno brinquedo, um robozinho em formato de lata de Pepsi que atravessa diligentemente uma cômoda, até ser bloqueado por uma pilha de livros e permanecer num movimento quixotesco, andando sem sair do lugar. Yang desdramatiza a superfície da narrativa, mas não torna imperceptíveis as dores e angústias das figuras humanas de Taipei Story. Daí, novamente, a importância dos olhares, expressões, posturas e movimentos dos atores em cena.

E, claro, das paisagens. Elas reverberam e alimentam os sentimentos dos personagens. A desolação experimentada por Lung e Chin está também nos cenários de Taipei Story: nos casarões imponentes mas decrépitos, nos prédios que se parecem, nas paredes pichadas da cobertura abandonada em que a irmã da protagonista passa seus dias, nas luzes do monumento nacionalista de um pequeno país insular que vive da ilusão de ser a verdadeira China, nos gigantescos letreiros comerciais que dominam o quadro com a voracidade própria do capitalismo de um tigre asiático.
A cidade em Taipei Story, no cinema de Edward Yang em geral, não é só cenário. Tampouco é mais um personagem. Ela impregna os corpos que trafegam por suas ruas, numa relação simbiótica. Os Terroristas (1986), filme seguinte do diretor, faz uma espécie de inventário de elementos urbanos contemporâneos, dentre os quais espaços, objetos, homens e mulheres. A montagem articula várias cenas dessa forma, igualando pessoas e coisas conforme alterna de umas para outras, e reconfigura as relações afetivas no enredo segundo uma lógica da aleatoriedade. Cidade e personagens são partes de um mesmo todo. Mas está em As Coisas Simples da Vida (2000) a imagem que melhor sintetiza isso: Min-Min (Elaine Jin), mulher de meia idade em crise emocional, é filmada pelo diretor no reflexo de uma grande janela, de modo que sua figura se funde às luzes da noite de Taipei. Min-Min se torna translúcida e a cidade substitui, no plano, a parte interna de seu corpo.

Emerge dessa relação entre personagens e urbe um efeito de melancolia total. Na Taipei dos anos 1980, que experimentava um processo brutal de modernização capitalista, o desalento decorrente da solidão do individuo é um destino inescapável. Não há contraponto possível a essa realidade, como em outros filmes nos quais a cidade exerce esse papel desagregador e instalador da crise – Aurora (1927), de F. W. Murnau, por exemplo, em que o retorno ao campo restabelece a ordem anterior. A aproximação que parece mais possível é com São Paulo S.A. (1965), de Luiz Sérgio Person, sobre um homem de classe média que se esvazia e surta na metrópole brasileira, num momento de intensa industrialização do país. O avanço do capitalismo na sociedade taiwanesa é tão inexorável quanto o do tempo sobre Lung e Chin.

“Já não tenho a mesma idade
Envelheço na cidade
Essa vida é jogo rápido
Para mim ou pra você
Mais um ano que se passa
Eu não sei o que fazer”
(Envelheço na cidade, do Ira!)