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Tanto Lunático Nessa Cidade e Eu Sou Especial?

“…quando a escrita elitista utiliza o locutor vulgar como disfarce de uma metalinguagem sobre si mesma, deixa igualmente transparecer aquilo que a desloca de seu privilégio e a aspira fora de si: um Outro que não é mais um deus ou a musa, mas o anônimo.”

Michel de Certeau, em A Invenção do Cotidiano

A imagem tem aspecto analógico, mesmo tendo sido fotografada em 2002: um grupo de senhores congregam à mesa de um restaurante; alguns seguram semblantes pacatos e poses desconfortáveis; Guillermo del Toro, por algum motivo presente, sorri; copos de água e raros drinks; o espírito dos álbuns de fotos dos anos 90 materializado em imagem que, por acaso, agrupa alguns nomes do cânone do horror americano, entre eles, Larry Cohen. O senhor enrugado e de penteado questionável da foto é frequentemente engolido pela sua reputação como cineasta “de gênero”, denominação que o definiu por pura casualidade do destino: ele nunca se denominou diretor de horror, muito menos se isolou em filmes, por acidente ou propositalmente, “B”. Considerando que em seu cinema uma serpente alada circula pelo céu de Nova York enquanto as ruas são palco de uma conspiração pagã de assassinatos em série, é de se entender a fácil rotulação que boa parte da sua obra permite, e também, que ele próprio tenha abraçado a alcunha de Mestre do Horror. De seus contemporâneos (alguns deles presentes nesse primeiro encontro dos Mestres), Cohen se distingue em método — o furto de cenas em ambientes alienados à ação, a minimização de custos por táticas de guerrilha e a proposital omissão de seus monstros — mesmo que os temas sejam aqueles também percorridos por nomes como Brian De Palma e John Carpenter. Cohen escolhe usar de câmera subjetiva para mostrar a perspectiva das criaturas de Nasce um Monstro ao invés de confrontar sua audiência com a plasticidade que apresentam. O bebê apocalíptico, e seus pares nas duas sequências, não são explorados como artifício de choque ou medo, muito menos como peões de uma rede mitológica que sustente uma trama maior.

Se a tensão do cinema de Larry Cohen se origina de quando os signos familiares e amigáveis se tornam disruptivos a manutenção do status quo, a ação também toma rumo inesperado, parte do instante em que alguma burocracia institucional se manifesta: dos bebês aprisionados de A Ilha dos Monstros aos órgãos sanitários governamentais em A Coisa. Posicionando o sensacionalismo fantástico em núcleo tão banal, Cohen cria um tipo muito único ao seu cinema, personagens que nunca são agentes de conflito, que confrontados com o inexplicável, não se sentem compelidos a vivê-lo, mas sim resisti-lo. Michel de Certeau estabelece um arquétipo literário em A Invenção do Cotidiano, o Cada Um/Ninguém, figura que se submete a um sistema regido pelo destino-comum, pela banalidade, que não procura se distinguir por suas qualidades, enquanto se posiciona como anti-herói por não desafiar as normas vigentes, até que lhe atrapalhem: 

“É sempre o outro, sem responsabilidades próprias (“a culpa não é minha, mas do outro: o destino”) e de propriedades particulares que limitam o lugar próprio.”

Publicamente, Larry Cohen não assume posições políticas que o enquadrem em esquerda ou direita (especificamente no contexto político norte-americano, declara abominar ambos democratas e republicanos), mesmo que e em todos os seus personagens exista a dicotomia da conformidade ao sonho americano, a subserviência cega às instituições, e uma rejeição às estruturas de autoridade que regem os tecidos sociais em que se movimentam. Estruturas que logo se provam obstáculos ao retorno da normalidade, que atuam diretamente na inflamação das neuroses investigadas por Cohen, algumas vezes materializadas em monstros que nem tanto são representações da opressão naturalizada quanto resultado direto dela. As aberrações muitas vezes se deslocam de seus simbolismos para sucumbirem elas mesmas aos sistemas que sinalizam. Ao confrontar a ideia desse homem-Ninguém, não um escolhido mas sim um desafortunado, às erosão políticas dos Estados Unidos entre as décadas de 70 e 80, Cohen molda em sua obra alguém que inicia seu movimento em rumo ao destino-comum e é deturpado pela corrupção moral que ocupa os espaços em que transita. “É ao mesmo tempo o pesadelo ou o sonho filosófico da ironia humanista”.

Entre a Morbeza Romântica de Jards Macalé e Waly Salomão e o Homem-Cada Um/Ninguém de Certeau, há precedentes para esses personagens Cohenísticos. Há a identificação universal (assim como nos fait divers absurdos) pela saídas catárticas que os cenários inesperados nos possibilitam; há a unificação pelo bizarro que nos desorienta (uma briga de trânsito, um incêndio, uma troca de tapas no recreio); há o impulso fatal daqueles todos que, democraticamente, se atraem ou se encaminham para a fatalidade, mesmo que a resistam. O sujeito absoluto de Carpenter ou Cronenberg, aquele que organiza o caos inexplicável, não pertence a essa linhagem, mitologicamente ou politicamente. Além dos fatores práticos e morais que regem esses últimos, há uma visão clara de divergência entre os agentes pragmáticos de Larry Cohen e os instintos punitivistas de seus colegas. Na coletânea de ensaios American Nightmare, Robin Wood teoriza a ascensão de um novo cinema de horror que se divide em duas, fluídas, categorias: o horror ‘reacionário’ e o horror ‘apocalíptico’. O horror apocalíptico “expressa desespero e negatividade, mas em sua própria negação pode ser afirmado como progressista: o apocalipse, mesmo quando apresentado em termos metafísicos como o ‘fim do mundo’, é geralmente reinterpretável em termos sociopolíticos”, citando como exemplo trabalhos de Tobe Hooper e George Romero. Segundo ele, o filme apocalíptico se torna progressista ao aceitar a corrupção como mal necessário para uma reconstrução. Já o horror reacionário, afirma, enxerga seus monstros como puramente malignos, símbolos de tudo reprimido pela cultura dominante e que portanto, “deve sempre retornar como uma ameaça”. Mesmo em sua relutância em concordar com sua própria tese, Wood constrói um panorama onde o cinema absurdo de Cohen se posiciona como um dos mais agudos reflexos do momento cultural vivido pelos Estados Unidos. O universo cinematográfico de Cohen nega esse punitivismo material, que tem na atração carnal, por exemplo, um dispositivo letal. Seus personagens atravessam suas provações pela inércia e pessimismo, abraçam, e com efusiva alegria, o caos irremediável. Logo superado o problema posicionado pelo filme, retornam não à normalidade, mas ao anonimato de suas vidas. 

Em A Ambulância, o protagonista de Eric Roberts se questiona quando informado de seu possível papel em um enredo mirabolante: “de tantos doidos nessa cidade eu sou especial?”. Relutância em agir presente em todos os filmes do nova-iorquino Cohen, que imprime até em distantes encarnações do surreal (do drama familiar que dá forma a It’s Alive II à comédia alvoroçada de It’s Alive III), uma unidade fílmica questionadora, mas de curiosidade juvenil. Anos após o primeiro encontro dos Mestres do Horror, Cohen é convidado a dirigir um episódio da antologia Masters of Horror, e se antagoniza a seus colegas (a série contou com tipos como Dario Argento e Takashi Miike), com uma história contida, concentrada no embate silencioso entre dois assassinos que só querem realizar seus trabalhos sem maiores interrupções. Até quando abraçado pelo panteão de mestres, o franzido senhor da foto se concentra no comum, por mais absurdo que ele seja. Mesmo filmando ruas onde o sensacionalismo está no real, os aspectos de gênero da filmografia de Larry Cohen estão a serviço da resposta emocional ao sermos confrontados com as limitações humanas e suas consequências, tal qual uma criança aprendendo a não brincar com fogo. A onipresença da factualidade, que reina sobre tudo o que acontece, fantástico ou não, se mostra em seu cinema, uma força opressora de libertação.Na divindade andrógina de Foi Deus Quem Mandou e em seu par relutante, no gangster shakespeariano de O Chefão de Nova Iorque ou no J. Edgar Hoover displicente de F.B.I. Arquivo Secreto, Cohen popula seu mundo de cidadãos, civis ou não, que são as exceções de uma existência sedenta pelo grandioso, que enxertam no fantástico a apatia de uma vida em desamparo. Seu cinema não adere ao que Roland Barthes descreve como fait divers de causa perturbada, uma causa calcada num passado oculto que acaba provocando enormes efeitos. Para Cohen, todo absurdo e bizarrice é fruto de causa esperada, aquela que é afinal, inevitável. Mesmo em apatia, somos todos crianças lutando efusivamente, pra não dizer em vão, contra pequenos dragões imaginários.